MICHAŁ SUCHORA „SZLAK”, WARSAW GALLERY WEEKEND 2023
EN below
Anna Klimczak „Szlak”, Galeria Bacalarte, 2023; Kurator: Michał Suchora
Formalnie nic się nie zmieniło. “Szlak” to tak jak w poprzednich odsłonach projektu (Galeria XXI, Warszawa 2012, Pawilon Czterech Kopuł, Wrocław 2023) drewniana konstrukcja obleczona czarnym, przepuszczającym tiulem i towarzyszące jej projekcje.
Jednak tym razem Anna Klimczak dokonała radykalnego zwrotu, obsadzając publiczność w roli nie obserwujących, a obserwowanych.
Bo “Szlak” to nie obiekt do kontemplacji z zewnątrz, ale przestrzeń, która otacza widza z każdej strony. Ściany i sufit pokrywa czarny materiał, podłoga jest drewnianym traktem, uniesionym nad posadzką galerii pomostem. “Szlak” przypomina wnętrze łodzi podwodnej albo kosmicznej kapsuły. Podzielony na kilka, połączonych ze sobą wąskimi korytarzami, komór. Nie ma jak się odwrócić. Nie można zawrócić. Kierunek jest jeden: przed siebie, w stronę słabo migoczącego światła.
Na zewnątrz jest świat. Świat zapisany w formie cyfrowych wspomnień z lasu. Kadry są szerokie, obejmujące wierzchołki gęsto rosnących drzew lub bardzo wąskie, mieszczące tylko pojedynczą gałąź, która gdyby nie fakt, że jest tylko cyfrowym obrazem, mogłaby musnąć policzek przechodzącej blisko ekranu osoby. Ten las nie pachnie, nie szumi, nie daje cienia. W zestawieniu z czernią przypominającego żałobną woalkę tiulu zieleń liści jest tak soczysta, że widz zaczyna chcieć wydostać się z kapsuły, wrócić do normalnego świata, gdzie świeci słońce i pada deszcz. Ale za kolejnym zakrętem jest tylko następny ekran.
Półprzezroczysty tiul przepuszcza tylko trochę światła, raster tkaniny zaciera szczegóły projekcji i przestrzeni na zewnątrz woliery. Trudno się zorientować, co dzieje się tuż za cienką ścianą kapsuły. Czy ktoś tam jest? Obserwuje nas? Kim jest, przecinająca co jakiś czas kadr filmu, ubrana na czerwono postać? Poczucie wyobcowania wzmaga się z każdym krokiem. Uff, koniec, wypadam na dość obskurne, śródmiejskie podwórko. Nawet za takim widokiem można zatęsknić, spędziwszy zbyt dużo czasu na ”Szlaku”.
„Szlak” to nie tylko gra formalna, produkt “poznańskiej szkoły instalacji”. To efekt prześladującego autorkę przeświadczenia o tym, jak wyglądać może życie na ziemi w najbliższej przyszłości. Towarzyszący młodemu pokoleniu (Anna Klimczak jest matką dwojga dwudziestolatków i wykładowczynią akademicką) lęk klimatyczny udziela się nam wszystkim.
Cykl prac „Woliera” oraz „Szlak” pokazują poniekąd zmianę, jaka może już niedługo zajść w życiu społeczeństw. Tworzone przez człowieka ostoje, rezerwaty, wybiegi i woliery właśnie, budowane, by trzymać w nich, chronić i podziwiać zwierzęta i rośliny, mogą stać się, jeśli katastroficzne scenariusze się wypełnią, drogą do przetrwania naszego gatunku.
A przyroda, do której jeszcze wciąż mamy nieograniczony niemal dostęp? “Las” – wciśnij 1.“Morska plaża” – wciśnij 2. “Lodowiec” – wciśnij 3.
Michał Suchora
EN
Anna Klimczak 'Trail’, Bacalarte Gallery, 2023; Curator: Michał Suchora
Formally, nothing has changed. As in previous iterations of the project (Gallery XXI in Warsaw, 2012, Four Domes Pavilion in Wrocław, 2023), the 'Trail’ is a wooden structure clad in black, translucent tulle and accompanied by projections. This time, however, Anna Klimczak has made a radical about-turn, casting the audience in the role not of the observers, but of the observed.
For the 'Trail’ is not an object to be contemplated from the outside, but a space that surrounds the viewer on all sides. The walls and ceiling are covered with black fabric, the floor is a wooden walkway, raised above the gallery floor, like decking. The “Trail” resembles the interior of a submarine or a space capsule, divided into several chambers that are interconnected by narrow corridors. There is no way to turn around. It is impossible to turn back. There is only one way: forward, toward a faintly flickering light.
Outside is the world. A world recorded in the form of digital memories of a forest. The frames are wide, encompassing the tops of densely packed trees, or very narrow, containing only a single branch, which, if it weren’t for the fact that it’s just a digital image, could brush the cheek of a passerby close to the screen. This forest has no scent, no rustling, and no shade. Juxtaposed with the blackness of the mourning veil-like tulle, the green of the leaves is so lush that the viewer starts wanting to get out of the capsule right now, to get back to the normal world, where the sun shines and it rains. But around the next bend is just another screen.
The semi-opaque tulle only lets a little light through, while the fabric’s raster blurs the details of the projection and the space outside the aviary. It’s hard to make out what’s going on just beyond the capsule’s thin wall. Is someone there? Are they watching us? Who is the figure dressed in red, periodically crossing the shot in the film? The sense of alienation intensifies with every step. Phew, it’s over. You tumble out into a rather dingy inner-city courtyard. You might even be missing this kind of view after spending too much time on the 'Trail’.
The 'Trail’ isn’t just a formal game, a product of the 'Poznan school of installation’. It is the product of the artist’s haunting premonition of what life on Earth might look like in the near future. The climate anxiety that accompanies the younger generation (Anna Klimczak is both a mother of two twenty-somethings and a university lecturer) is shared by all of us.
The series of works 'Aviary’ and 'Trail’ illustrates the transformation that may soon take place within societies. Man-made wildlife sanctuaries, reserves, enclosures and aviaries specifically built to house, protect and admire animals and plants, may become, should the doomsday scenarios come to pass, a means of survival for our species.
What of nature, to which we still have almost unlimited access? 'Forest’ – press 1. 'Seaside Beach’ – press 2. 'Glacier’ – press 3.
Michal Suchor
JAGNA LEWANDOWSKA „WOLIERA” (’Aviary’), BWA ZIELONA GÓRA, 2014
Tekst nie komentuje obrazów. Obrazy nie ilustrują tekstu: każdy z nich był dla mnie jedynie punktem wyjścia, swego rodzaju wizualnym rozmigotaniem (…) splot tekstów i obrazów ma zapewnić obieg, wymianę takich signifiants, jak ciało, twarz, pismo, i odczytywać w niej odwrót znaków. Roland Barthes, Imperium znaków*
Roland Barthes w prostej formie haiku, „wysepce olśnienia”, doszukiwał się krytyki zachodniego, moralizatorskiego systemu symboli, panicznie broniącego się przed „pustym znakiem” czy brakiem sensu. W Japonii bowiem język składa się z „pustych słów”, miasta rozwijają się wokół „pustego podmiotu”, a istotą kwiatowego bukietu są nie rośliny, ale obieg powietrza pomiędzy gałązkami. Woliera Anny Klimczak to opowieść o pustce pełnej nieuchwytnych znaczeń. Inspirowana w dużej mierze Japonią instalacja jest dla widza tym czym kōan (słowna łamigłówka mająca pomóc w skupieniu uwagi podczas medytacji) dla początkującego ucznia zen – pytaniem bez właściwej, jednoznacznej odpowiedzi, bazującą na paradoksie zagadką bez rozwiązania, z którą odbiorca może zmagać się bez końca.
Minimalistyczna praca Klimczak na pozór składa się z jasnych do rozszyfrowania elementów, kiedy jednak przychodzi czas na konkluzję, wszelkie znaczenia uchwycone przez nas w procesie dedukcji, rozmywają się bez spełnienia narzucanej nam kulturowo obietnicy sensu.
Wpisana w przestrzeń BWA instalacja, przypominająca kształtem tytułową ptaszarnię, widoczna jest przez rozległą witrynę galerii. Na wpół transparentna powłoka opinająca nieregularny, ażurowy szkielet nie sprawia wrażenia solidnej ściany, jest jednak dość gęsta by wewnątrz konstrukcji panował półcień. Tak jak tradycyjny, japoński pokój, to raczej „kontur”, „wyobrażenie powierzchni” niż osobne pomieszczenie.
Przebijając się spojrzeniem przez zakłócające klarowność wizji filtry (powłoki oddzielające nas od wabiących kolorem, rozświetlonych obrazów wewnątrz obiektu) docieramy do środka szkatułkowej struktury. Kiedy przyjrzymy się slajdom wyświetlanym na zawieszonym wewnątrz Woliery ekranie, zauważymy, że na fotografiach (będących dokumentacją japońskiego performansu Klimczak) widzowie oglądają zastaną sytuację przez szybę. Z oszklonego wnętrza galerii zerkają na park otaczający budynek, gdzie autorka w baśniowym przedstawieniu, zagubiona w bujnej roślinności, podnosi tabliczki z pojedynczymi wyrazami.
Prezentowane słowa nie układają się w koherentną narrację, ale przecież nie są przypadkowe. Kiedyś widocznie łączyła je pewna historia (odległa w czasie, przynależna do innej przestrzeni czy projektu) z której teraz pozostały tylko strzępki o ulotnym sensie. Znaczenie poszczególnych haseł rozmywa się w zieleni, strumieniu odniesień, a także poprzez dystans spotęgowany przez kolejne bariery jakie musi pokonać obraz aby dotrzeć do współczesnego odbiorcy. Zarówno te materialne: szyby, ekrany, tkaniny, ściany, jak i medialne: performans, fotografię, video.
Odrealniona w chaosie powyższych zapośredniczeń i zatopiona w przeskalowanym, przytłaczającym lesie postać kobiety (i artystki zarazem), igra z wygłodniałym spojrzeniem widza, przekazując jedynie szczątkowy komunikat – zanikającą w pół słowa opowieść. Nie wiadomo czy zabłąkana w buszu dziewczyna szuka pomocy czy też sygnalizuje wymagający rozszyfrowania problem: odseparowanie od natury prowokujące współczesne fobie czy autorską refleksję na temat odbioru i oddziaływania sztuki.
Praca Anny Klimczak potrzebuje oddechu, kontaktu z zewnętrznym światem. Przeniesienie sytuacji widocznej na ekranie w przestrzeń galerii (obserwatorzy zamknięci w szklanym kubiku, odcięci od świata) prowokuje ciekawe zapętlenie. Skupiamy się w takiej samej mierze na lewitującej, lekko poruszanej przepływem powietrza instalacji jak i na widoku za oknem galerii, w którym mimowolnie szukamy kolejnej analogii.
Woliera mami również dźwiękiem. Transponowane szmery dobiegające z wnętrza konstrukcji mogą być zarówno szumem smaganych wiatrem drzew jak i zapisem nieokreślonych, industrialnych odgłosów. Po raz kolejny jednak nie będzie nam dane dotrzeć do źródła.
Obserwujemy proces narastania znaczeń i komplikacji. Klimczak wychodząc od najbardziej bezpośredniej ze sztuk – performance’u, celowo mnoży przeszkody mające oddalić nas od pierwotnego, prostego sensu, który ostatecznie traci na znaczeniu. Może najistotniejszy jest właśnie towarzyszący odbiorowi dyskomfort, bariery boleśnie oddzielające nas od świata.
W odkrywanych stopniowo warstwach instalacji subtelnie angażowane są kolejne zmysły. Dźwięki i obrazy, pełne w tej samej mierze przyrodniczych asocjacji, co zakłócających je mechanicznych szumów, po chwili wytężonej analitycznej pracy stają się jedynie sugestią, tłem dla wewnętrznych odbiorczych wycieczek. Tak jak przy zadumie nad kōanem, „musimy odrzucić pragnienie poznania i zjednoczyć się z duchem [Woliery]”.
*R. Barthes, Imperium znaków, Warszawa 2004
EN
The text does not 'gloss’ the images, which do not 'illustrate’ the text. For me, each has been no more than the onset of a kind of visual uncertainty (…) Text and image, interlacing, seek to ensure the circulation and exchange of these signifiers: body, face, writing; and in them to read the retreat of signs.
Roland Barthes, Empire of Signs*
Through the simple form of the haiku, ‘an islet of epiphany’, Roland Barthes sought out a critique of the moralising Western system of symbols desperately defending itself against the ‘empty symbol’ or a lack of meaning. For in Japan, the language is made up of ‘empty words’, cities develop around ‘empty centres’ and the essence of ikebana is not the flowers, but the air circulating around the stems.
Anna Klimczak’s Aviary is the story of an emptiness full of intangible meanings. Inspired in large part by Japan, the installation is to the viewer what kōan (a verbal riddle designed to focus the attention during meditation) is to the beginning student of Zen – a question with no clear, unambiguous answer, based on the paradox of a puzzle with no solution, to be struggled over for eternity.
Superficially, Klimczak’s minimalist work consists of parts which are easy to decipher; however, when the time comes to draw conclusions, all the meanings uncovered during the deductive process become blurred, without the culturally-imposed promises of sense ever having been fulfilled.
Resembling in shape the aviary which gave the work its title, the installation at the BWA is visible through the gallery’s expansive window. The semi-transparent film hugging the entire irregular openwork frame does not give the impression of a solid wall, but is, nonetheless, substantial enough for there to be partial shade on the interior of the construction. Just like a traditional Japanese room, there is more of an ‘outline’, or a ‘notion of a space’ than a separate room.
As our gaze pierces the filters interfering with our clarity of vision (the film separating us from the illuminated images inside which entice us with their colour), we reach the interior of the structure, in the shape of a casket. When we look at the slides displayed on a screen suspended inside the Aviary, we notice that in the photographs (which document Japanese performance art by Klimczak), the viewers are watching the unfolding situation through a window. From the glazed interior of the gallery, they peek into the garden surrounding the building, where the artist as if in a fairy tale, lost in the lush vegetation, holds up signs displaying single words.
The words shown do not form a coherent narrative, but neither are they random. At one point they were obviously linked by a particular story (distant in time, belonging to another space or project) of which only remnants in a fleeting sense now remain. The meaning of the individual terms dissolves into the greenery, a stream of references, and also due to the distance compounded by the additional barriers to be overcome by the image in order for it to reach the contemporary audience, whether they be material – the panes, screens, fabrics or walls – or audiovisual – performance, photography and video.
Made unreal in the chaos of the above mediations and lost in the resized, overwhelming forest, the figure of the woman (simultaneously the artist) plays with the viewer with a hungry stare, sending however only a rudimentary message – a story which disappears in mid-sentence. It is not known whether the girl, lost in the undergrowth, is looking for help or whether she is also indicating a problem in need of a solution: the alienation from the natural world which provokes modern phobias or the artist’s reflection on the reception and influence of art.
Anna Klimczak’s work needs to breathe, and have contact with the outside world. The transferral of the situation visible on the screen into the gallery space (with the viewers shut inside a glass cube, cut off from the world) provokes an interesting looping. We focus to the same extent on the installation, levitating and moving slightly in the airflow, as we do on the view outside the gallery window, where we unintentionally seek a further analogy.
The Aviary also deceives with sound. Transposed rustling noises coming from the interior of the construction may be both the wind blowing through the trees and an indeterminate industrial hum. Once again, however, we will not be allowed to find the source.
We observe an accumulation of meaning and complexity. In starting from the most direct of the arts – performance – Klimczak deliberately multiplies the obstacles to distance us from the original, simple meaning, which ultimately loses its importance. Perhaps the most important thing is precisely that discomfort which accompanies the viewer, the barriers which painfully separate us from the world.
As the layers of the installation are progressively uncovered, further senses become involved. The sounds and images, full to the same extent of natural associations as the mechanical sounds which distort them, become, after a moment of intense analytical work, merely a suggestion, a background for the internal journeys of the viewers. Just as when contemplating kōan ‘we must reject the desire for knowledge and unite with the spirit of [the Aviary]’.
Jagna Lewandowska
*Roland Barthes Empire of Signs, Warsaw 2004
JAGNA LEWANDOWSKA „WOLIERA” (’Aviary’), BWA ZIELONA GÓRA, 2014
Tekst nie komentuje obrazów. Obrazy nie ilustrują tekstu: każdy z nich był dla mnie jedynie punktem wyjścia, swego rodzaju wizualnym rozmigotaniem (…) splot tekstów i obrazów ma zapewnić obieg, wymianę takich signifiants, jak ciało, twarz, pismo, i odczytywać w niej odwrót znaków. Roland Barthes, Imperium znaków*
Roland Barthes w prostej formie haiku, „wysepce olśnienia”, doszukiwał się krytyki zachodniego, moralizatorskiego systemu symboli, panicznie broniącego się przed „pustym znakiem” czy brakiem sensu. W Japonii bowiem język składa się z „pustych słów”, miasta rozwijają się wokół „pustego podmiotu”, a istotą kwiatowego bukietu są nie rośliny, ale obieg powietrza pomiędzy gałązkami. Woliera Anny Klimczak to opowieść o pustce pełnej nieuchwytnych znaczeń. Inspirowana w dużej mierze Japonią instalacja jest dla widza tym czym kōan (słowna łamigłówka mająca pomóc w skupieniu uwagi podczas medytacji) dla początkującego ucznia zen – pytaniem bez właściwej, jednoznacznej odpowiedzi, bazującą na paradoksie zagadką bez rozwiązania, z którą odbiorca może zmagać się bez końca.
Minimalistyczna praca Klimczak na pozór składa się z jasnych do rozszyfrowania elementów, kiedy jednak przychodzi czas na konkluzję, wszelkie znaczenia uchwycone przez nas w procesie dedukcji, rozmywają się bez spełnienia narzucanej nam kulturowo obietnicy sensu.
Wpisana w przestrzeń BWA instalacja, przypominająca kształtem tytułową ptaszarnię, widoczna jest przez rozległą witrynę galerii. Na wpół transparentna powłoka opinająca nieregularny, ażurowy szkielet nie sprawia wrażenia solidnej ściany, jest jednak dość gęsta by wewnątrz konstrukcji panował półcień. Tak jak tradycyjny, japoński pokój, to raczej „kontur”, „wyobrażenie powierzchni” niż osobne pomieszczenie.
Przebijając się spojrzeniem przez zakłócające klarowność wizji filtry (powłoki oddzielające nas od wabiących kolorem, rozświetlonych obrazów wewnątrz obiektu) docieramy do środka szkatułkowej struktury. Kiedy przyjrzymy się slajdom wyświetlanym na zawieszonym wewnątrz Woliery ekranie, zauważymy, że na fotografiach (będących dokumentacją japońskiego performansu Klimczak) widzowie oglądają zastaną sytuację przez szybę. Z oszklonego wnętrza galerii zerkają na park otaczający budynek, gdzie autorka w baśniowym przedstawieniu, zagubiona w bujnej roślinności, podnosi tabliczki z pojedynczymi wyrazami.
Prezentowane słowa nie układają się w koherentną narrację, ale przecież nie są przypadkowe. Kiedyś widocznie łączyła je pewna historia (odległa w czasie, przynależna do innej przestrzeni czy projektu) z której teraz pozostały tylko strzępki o ulotnym sensie. Znaczenie poszczególnych haseł rozmywa się w zieleni, strumieniu odniesień, a także poprzez dystans spotęgowany przez kolejne bariery jakie musi pokonać obraz aby dotrzeć do współczesnego odbiorcy. Zarówno te materialne: szyby, ekrany, tkaniny, ściany, jak i medialne: performans, fotografię, video.
Odrealniona w chaosie powyższych zapośredniczeń i zatopiona w przeskalowanym, przytłaczającym lesie postać kobiety (i artystki zarazem), igra z wygłodniałym spojrzeniem widza, przekazując jedynie szczątkowy komunikat – zanikającą w pół słowa opowieść. Nie wiadomo czy zabłąkana w buszu dziewczyna szuka pomocy czy też sygnalizuje wymagający rozszyfrowania problem: odseparowanie od natury prowokujące współczesne fobie czy autorską refleksję na temat odbioru i oddziaływania sztuki.
Praca Anny Klimczak potrzebuje oddechu, kontaktu z zewnętrznym światem. Przeniesienie sytuacji widocznej na ekranie w przestrzeń galerii (obserwatorzy zamknięci w szklanym kubiku, odcięci od świata) prowokuje ciekawe zapętlenie. Skupiamy się w takiej samej mierze na lewitującej, lekko poruszanej przepływem powietrza instalacji jak i na widoku za oknem galerii, w którym mimowolnie szukamy kolejnej analogii.
Woliera mami również dźwiękiem. Transponowane szmery dobiegające z wnętrza konstrukcji mogą być zarówno szumem smaganych wiatrem drzew jak i zapisem nieokreślonych, industrialnych odgłosów. Po raz kolejny jednak nie będzie nam dane dotrzeć do źródła.
Obserwujemy proces narastania znaczeń i komplikacji. Klimczak wychodząc od najbardziej bezpośredniej ze sztuk – performance’u, celowo mnoży przeszkody mające oddalić nas od pierwotnego, prostego sensu, który ostatecznie traci na znaczeniu. Może najistotniejszy jest właśnie towarzyszący odbiorowi dyskomfort, bariery boleśnie oddzielające nas od świata.
W odkrywanych stopniowo warstwach instalacji subtelnie angażowane są kolejne zmysły. Dźwięki i obrazy, pełne w tej samej mierze przyrodniczych asocjacji, co zakłócających je mechanicznych szumów, po chwili wytężonej analitycznej pracy stają się jedynie sugestią, tłem dla wewnętrznych odbiorczych wycieczek. Tak jak przy zadumie nad kōanem, „musimy odrzucić pragnienie poznania i zjednoczyć się z duchem [Woliery]”.
*R. Barthes, Imperium znaków, Warszawa 2004
EN
The text does not 'gloss’ the images, which do not 'illustrate’ the text. For me, each has been no more than the onset of a kind of visual uncertainty (…) Text and image, interlacing, seek to ensure the circulation and exchange of these signifiers: body, face, writing; and in them to read the retreat of signs.
Roland Barthes, Empire of Signs*
Through the simple form of the haiku, ‘an islet of epiphany’, Roland Barthes sought out a critique of the moralising Western system of symbols desperately defending itself against the ‘empty symbol’ or a lack of meaning. For in Japan, the language is made up of ‘empty words’, cities develop around ‘empty centres’ and the essence of ikebana is not the flowers, but the air circulating around the stems.
Anna Klimczak’s Aviary is the story of an emptiness full of intangible meanings. Inspired in large part by Japan, the installation is to the viewer what kōan (a verbal riddle designed to focus the attention during meditation) is to the beginning student of Zen – a question with no clear, unambiguous answer, based on the paradox of a puzzle with no solution, to be struggled over for eternity.
Superficially, Klimczak’s minimalist work consists of parts which are easy to decipher; however, when the time comes to draw conclusions, all the meanings uncovered during the deductive process become blurred, without the culturally-imposed promises of sense ever having been fulfilled.
Resembling in shape the aviary which gave the work its title, the installation at the BWA is visible through the gallery’s expansive window. The semi-transparent film hugging the entire irregular openwork frame does not give the impression of a solid wall, but is, nonetheless, substantial enough for there to be partial shade on the interior of the construction. Just like a traditional Japanese room, there is more of an ‘outline’, or a ‘notion of a space’ than a separate room.
As our gaze pierces the filters interfering with our clarity of vision (the film separating us from the illuminated images inside which entice us with their colour), we reach the interior of the structure, in the shape of a casket. When we look at the slides displayed on a screen suspended inside the Aviary, we notice that in the photographs (which document Japanese performance art by Klimczak), the viewers are watching the unfolding situation through a window. From the glazed interior of the gallery, they peek into the garden surrounding the building, where the artist as if in a fairy tale, lost in the lush vegetation, holds up signs displaying single words.
The words shown do not form a coherent narrative, but neither are they random. At one point they were obviously linked by a particular story (distant in time, belonging to another space or project) of which only remnants in a fleeting sense now remain. The meaning of the individual terms dissolves into the greenery, a stream of references, and also due to the distance compounded by the additional barriers to be overcome by the image in order for it to reach the contemporary audience, whether they be material – the panes, screens, fabrics or walls – or audiovisual – performance, photography and video.
Made unreal in the chaos of the above mediations and lost in the resized, overwhelming forest, the figure of the woman (simultaneously the artist) plays with the viewer with a hungry stare, sending however only a rudimentary message – a story which disappears in mid-sentence. It is not known whether the girl, lost in the undergrowth, is looking for help or whether she is also indicating a problem in need of a solution: the alienation from the natural world which provokes modern phobias or the artist’s reflection on the reception and influence of art.
Anna Klimczak’s work needs to breathe, and have contact with the outside world. The transferral of the situation visible on the screen into the gallery space (with the viewers shut inside a glass cube, cut off from the world) provokes an interesting looping. We focus to the same extent on the installation, levitating and moving slightly in the airflow, as we do on the view outside the gallery window, where we unintentionally seek a further analogy.
The Aviary also deceives with sound. Transposed rustling noises coming from the interior of the construction may be both the wind blowing through the trees and an indeterminate industrial hum. Once again, however, we will not be allowed to find the source.
We observe an accumulation of meaning and complexity. In starting from the most direct of the arts – performance – Klimczak deliberately multiplies the obstacles to distance us from the original, simple meaning, which ultimately loses its importance. Perhaps the most important thing is precisely that discomfort which accompanies the viewer, the barriers which painfully separate us from the world.
As the layers of the installation are progressively uncovered, further senses become involved. The sounds and images, full to the same extent of natural associations as the mechanical sounds which distort them, become, after a moment of intense analytical work, merely a suggestion, a background for the internal journeys of the viewers. Just as when contemplating kōan ‘we must reject the desire for knowledge and unite with the spirit of [the Aviary]’.
Jagna Lewandowska
*Roland Barthes Empire of Signs, Warsaw 2004
JAGNA LEWANDOWSKA „MASKA”, WARSZAWA 2015
Maska, temat zadany przez Jarosława Kozłowskiego swoim studentom w 1995 roku, stał się przyczynkiem do serii performansów Anny Klimczak, które z czasem, wraz z postawą twórczą artystki, ewoluowały i zmieniały swój kontekst. Tytułowy przedmiot, rekwizyt i artefakt w jednym, poprzez formę jak i nieodłącznie sprzężoną z nią warstwę symboliczną, jest głęboko zakorzeniony w kulturze. Przy wszelkich działaniach osnutych wokół maski, najprostszym byłoby podążyć tropem pierwszych skojarzeń i powielić rozpoznawalne clichés nagromadzone wokół przedmiotu o teatralnych i obrzędowych konotacjach. Klimczak jednak zagrała nim inaczej tworząc osobisty spektakl skoncentrowany wokół intensywnego procesu transformacji przebiegającego w nieokreślonym kierunku.
Używając kilku rekwizytów: stołu, worka kredy malarskiej, wacików i szklanki wody (ubywanie cieczy odmierza czas trwania performansu) artystka uruchomiła cały system zaskakujących czynności, układających się w pętle zsynchronizowanych działań. Cykliczność realizacji przywodzi na myśl, zainicjowane w latach siedemdziesiątych akcje Jarosława Kozłowskiego z cyklu Continuum, w którym autor, szczelnie zapełnia szkolną tablicę kredowymi rysunkami, po czym marze powierzchnię i czeka na jej całkowite wyschnięcie. Następnie rozbija nakręcony wcześniej zegar, zatrzymując symbolicznie czas strawiony na wykonywanie/oglądanie działania. Cały proces opiera się na wykonywanych z dużym wysiłkiem fizycznym, zautomatyzowanych czynnościach rysowania i mazania. U Anny Klimczak proces ten przebiega podobnie, choć jest aktem, który koncentruje się na osobie artystki. W wyniku naprzemiennego nakładania kolejnych warstw kredy przemywanych następnie wodą i ścieranych wacikami, na twarzy artystki powstaje nieregularna skorupa – maska. Początkowo spokojne przejścia z jednego krańca stołu, na którym ułożony jest rozcięty przez autorkę worek pełen białego proszku, na drugi, gdzie znajduje się szklanka z wodą, wraz z upływem czasu zamieniają się w opętańczy akt performerki, któremu towarzyszą powodowane zmęczeniem, niemal zwierzęce odgłosy walczącej z materią i niepohamowaną chęcią powtarzania procesu od nowa artystki. Zastanawia narastająca kompulsywność wykonywanych czynności, która w świadomości zaintrygowanych odbiorców umotywowana jest nieuchwytnym celem – prawdziwym sensem przedsięwzięcia. Do czego dąży bohaterka rozgrywającej się przed nami akcji? Czy w nakładaniu kolejnych masek chodzi o znalezienie idealnego wizerunku, przerwania procesu nieskończonej przemiany – ciągu kolejnych inkarnacji?
Akcję Anny Klimczak, dla widzów trzech odsłon performansu jednostkową, ale funkcjonującą także pod postacią zapisu video (ostatnio pokazywaną w tej formie w Fundacji Profile podczas wystawy Sieć – sztuka dialogu) odbierać można jako współczesny rytuał. Tego typu odczytanie, nasuwa porównania związane z antropologiczną analizą masek jako rekwizytów służących plemiennym obrzędom. Są one wówczas kosmogoniami w działaniu, regenerującymi czas i przestrzeń: w ten sposób dążą one do uchronienia człowieka i wartości jakie zostały mu powierzone, od nieuchronnej degradacji, której ulega wszystko w czasie historycznym. Ale są to również prawdziwe spektakle oczyszczające, w czasie których człowiek uświadamia sobie swoje miejsce w świecie oraz widzi życie i śmierć wpisane w zbiorowy dramat, nadający im właściwy sens.
Maski używane do podobnych, pierwotnych obrzędów mają zazwyczaj konkretny, sfinalizowany kształt, charakter i funkcję – przedstawiają zmarłych, zwierzęta, zespół cech, których dotyczy szamańska procedura. W specyficznym, jednoosobowym rytuale Anny Klimczak jednak maska także podlega procesowi zmiany, nie reprezentuje sztywnego zbioru właściwości, symbolizuje raczej pragnienie przeobrażenia, zatarcia granic pomiędzy tym co zewnętrzne, a światem wewnętrznym nakładającej ją osoby.
Według antropologicznych obserwacji, maska, nazywana przez Carla Einsteina zastygła ekstazą, może zawładnąć osobą, która nakłada ją podczas magicznego rytuału. Zaciera się wówczas granica między podmiotem szukającym w ceremonii remedium na osobiste nieszczęścia, a przedmiotem, w którym lokuje swoje pragnienia. Proces identyfikacji wiąże się z erupcją niespożytej energii, wspomnianą ekstazą prowadzącą do wewnętrznego oczyszczenia. Osadzony we współczesności, minimalistyczny performans Anny Klimczak, choć celowo odarty z etnicznych asocjacji, również napędzany jest przez energię przemiany, która jednak nie znajduje ujścia, co pozwala myśleć, że tak naprawdę chodzi o sam fakt zaistnienia, unaocznienia samego procesu.
Maska staje się tylko pretekstem do rozpoczęcia dyskusji o wnętrzu, kondycji jej właściciela. Sam gest sięgnięcia po maskę, jej przyjęcia bądź odrzucenia – mówi nam więcej niż wyryty na niej zazwyczaj sztywny grymas. Anna Klimczak, podobnie jak Bachelard oddala pokusę prostej opisowości i pokusę egzotyczności, istotny staje się dla niej przede wszystkim trudny do uchwycenia moment powstawania maski, kiedy nie przybiera ona jeszcze żadnej materialnej postaci; nie może być zatem przedmiotem opisu. Stanisław Rosiek nazywa ten twór maską ukrytą, maską potencjalną. Co prawda biała powłoka masy kredowej może stanowić już przedmiot opisu, symbolicznie jednak, tak jak opisywana przez Bachelarda maska fenomenologiczna, jest jak czyste, białe, zagruntowane płótno, któremu dopiero w wyniku powstawania malarskiej kompozycji nadane zostaną pewne znaczenia. Dzięki hipnotycznej procesualności wpisanej w performans, uwaga odbiorców nie skupia się na powierzchowności, ale na sile przeistoczeń.
Uwypuklony przez Klimczak proces pozwala zadać pytanie o status maski w dzisiejszej kulturze, w której pragnienie wtopienia się w społeczne tło (zarówno świadome jak i nieuświadomione) stało się wyjątkowo wyraźne. Bazująca na paradoksach (obnażanie-maskowanie, statyczność-przeistoczenie, indywidualność-masa) akcja artystki udowadnia, że nawet jeśli maska, w swoim szablonowym kształcie jest już reliktem przeszłości, podczas gry z przypisanymi jej znaczeniami, paradoksalnie może stać się symbolem bezkompromisowej otwartości i niezgody na narzucaną nam każdego dnia powinność mimikry.
Anna Klimczak, powracała do szkolnego projektu jeszcze kilkukrotnie, poddając go kolejnym przekształceniom. W Między Tobą a Mną (2004) z podobizną rzutowaną w przestrzeni galerii zmierzyć się musieli nieświadomi niczego widzowie, których twarze stawały się ekranami uwidaczniającymi wyświetlane zdjęcie. W Między rzeczywistością a nierzeczywistością (2005) odległość, którą musiał pokonać performerka, od worka z kredą do szklanki, znacznie się wydłużyła, tym samym zmieniła się także dynamika całego procesu. W prezentowanej w poznańskiej Galerii ON Nowej Realizacji Klimczak pokazała pozostałości po swoim performansie, pokryty kredą stół, rozrzucone, brudne waciki, rozbitą szklankę – zgliszcza po okupionej wysiłkiem wojnie z przypisaną nam maską.
Jagna Lewandowska
1 J. Laude, Les arts de l’Afrique Noire, Paryż 1966, s. 196, 201-203, 250-251, cyt. za: Maski, T.2:
Fragmenty antropologiczne, oprac. M. Janion, S. Rosiek, Gdańsk, 1986, s. 10.
2 Tamże, s. 16
3 Tamże, s. 158
4 Tamże.
ANNA MARIA LEŚNIEWSKA „STREFY SUBIEKTYWNEGO ODBIORU – UWAGI EN PASSANT”, CZAS KULTURY, NR 2 (143) 2008
Określenie Akwarelistka wybrane jako forma artystycznego działania przywołuje atmosferę podróży, z nieodłącznym szkicownikiem pełnym białych kart, na których powstają swobodne notatki, harmonie delikatnych kolorów, malowane wrażliwie, uczuciowo. Anna Klimczak zamienia pędzel na aparat fotograficzny, przedstawia elektronicznie swój album akwarel. Ekran wypełnia kilkadziesiąt fotografii wyświetlanych w minimalnym czasie, w odstępach dwusekundowych, tak aby oko mogło je zarejestrować ale nie zdążyło przyzwyczaić się do pojedynczego kadru. Obraz pejzażu artystka przekształciła w ruchomy notatnik rozpisany na sekwencje czasowe, który umożliwia precyzyjne rozpoznawanie szczegółów. Prostota tematu jak i sposób prezentowania przemawia do wyobraźni widza, wszyscy mogą w nim odnaleźć bliskie sobie motywy. Na poszczególnych fotografiach dostrzegamy niewielką postać artystki rozrzucającej biały pył. Kreda unoszona przez wiatr wytwarza wokół ulotne obłoki nakładające się na biel chmur. Po pewnym czasie ich kontur, gra świateł i cieni, tworzy bajkową wizję teatru zmieniających się form. Rozsypywana biel wywołuje efekt malowania otwartej przestrzeni. Artystka zanurza się w świat wyobraźni, wewnętrznych doznań, nie wyartykułowanych emocji. Przywołuje obszar otwarty, określony własnym językiem, energią twórczą – osobiste terytorium. Zatarcie granicy między tym co rea ne, a tym co wykreowane, wzbogaca iluzoryczną przestrzeń do której Anna Klimczak zaprasza każdego z obserwatorów. Gest twórcy dopełnił bogactwo form natury, uwypuklił a zarazem odmienił jej kształty. Rzeczywistość dotyka sfery mistyki, tworząc autonomiczne terytorium, w którym każdy może odnaleźć coś własnego. Zatrzymana w obrazie ulotna chwila, jest nie tylko fotograficznym obrazem, ale również wskazuje na kierunek interpretacji, który staje się jak gdyby kolejnym obrazem, przywołującym pamięć i świadomość obrazu w sensie symbolicznym i w odniesieniu do sztuki – pisze autorka.
Kolejnym terytorium analizowanym przez artystkę jest obszar bezpośrednio ją otaczający, pozostający w zasięgu ręki. Cykl prac Moje gniazdo jest moje to utrwalanie procesów powstawania rysunków, gdzie zapis video dokumentuje kolejne performances. W jednym z nich artystka leżąc i siedząc w jednym miejscu, obrysowuje kredą kontury ciągle zmieniającego się położenia ciała. W innym wyznacza krąg własnej aktywności poprzez linię okrężną. Okrężna forma rysunku – zanotowała – oraz czynność kręcenia się wokół własnej osi odnosi się do badania tożsamości i analizy subiektywnego stosunku w postrzeganiu świata. Zamykanie aktywności w obszarze wyznaczonym przez ciało, zacieranie rysunku podczas procesu nawarstwiania, nadal jest informacją o poszukiwaniu własnej tożsamości. Rozwinięciem tego cyklu jest osobiste wyznaczanie przestrzeni codziennych zdarzeń. W działaniu Jutro będzie dobry dzień artystka odtwarza rutynową drogę do porannego papierosa, ale tym razem przemierza ją leżąc, w bezpośrednim kontakcie z materią podłoża, poprzez powolne przemieszczanie własnego ciała. Wyznaczanie obszarów penetracji uruchamia proces mentalny, w którym ciało autorki staje się narzędziem poznawczym. W przytoczonych przez Annę Klimczak tezach Thomasa Bernharda: idealna kontemplacja natury zakłada istnienie idealnego pojęcia sztuki… wielu ludzi nigdy nie dochodzi do pojęcia sztuki, nawet najprostszego, wskutek czego nigdy nie są w stanie pojąć natury. Wyznaczanie własnego terytorium jest metodą postrzegania rzeczywistości, sposobem w jaki artystka określa swoją postawę wobec sztuki.
MICHAŁ SUCHORA „GRAFIS”, GALERIA XX1, WARSZAWA 2012
EN below
Wszystko, co dawniej przeżywano bezpośrednio, oddaliło się, przybierając postać przedstawienia. (Guy Debord Społeczeństwo spektaklu, 1967)
Grafis to wystawa, która wchodzi w stan idealnej symbiozy z architekturą Galerii XX1. Gigantyczne, wychodzące na ulicę witryny zostały przez autorki, Annę Klimczak i Agnieszkę Rożnowską, włączone w przestrzeń projektu. Stała się tym samym formalnie i narracyjnie częścią wystawy. Pochodzące z Poznania artystki użyły m.in. okien, pośredniczących między tym co wewnątrz, a tym co na zewnątrz, jako medium wypowiedzi na temat współczesnej formy komunikowania.
Kompozycyjnie Grafis podzielone jest na dwie symetryczne części. Ich wzajemna relacja jest skomplikowana. Na płaszczyźnie formalnej artystki stworzyły sytuację ostrego kontrastu (forma otwarta vs zamknięta, jasna vs ciemna, realna vs projektowana). W warstwie narracyjnej natomiast, prace doskonale się dopełniają, tworząc spójny, harmonijny dialog.
Jeszcze na chodniku, przed wejściem do galerii w oknach majaczą odcinające się od white cube’u galerii grafiki Rożnowskiej. Pozornie dostępne już z zewnątrz, w rzeczywistości nawet z bliska nie odsłaniają prawdziwego znaczenia labiryntowych form. Obraną przez artystkę STRATEGIĘ porównać można do tej opisanej przez Georga Simmla (…) wzbudza upodobanie i pożądanie w ten sposób, że na przemian lub jednocześnie wychodzi naprzeciw i odmawia, symbolicznie, aluzyjnie mówi Tak i Nie, daje i nie daje – albo, używając określenia Platona, wywołuje poczucie posiadania i nieposiadania i to niejako za jednym zamachem, choć zarazem w ten sposób, by uwydatniło się napięcie tych przeciwieństw(1). Eksponowanie prac tak, by były one (pozornie) łatwo dostępne dla oka, to zabieg celowy. Rożnowska gra z konwencją benjaminowskiego flanneura, który życie ogląda przez szyby pasaży handlowych. Współczesna komunikacja opiera się na zapośredniczeniu, mediacji, pilnym bronieniu dostępu do źródła, które być może w ogóle nie istnieje. Cykl Wyrwane z Kontekstu skutecznie opiera się niefrasobliwemu spojrzeniu zdekoncentrowanego chaosem informacyjnym widza. Sama artystka obcowanie ze swoją sztuką nazywa aktem wyboru, rezygnacją ze wszelkich wątków pobocznych. Tylko widz i dzieło. Kiedy kuszonemu ze wszystkich stron odbiorcy uda się odciąć od świata i skoncentrować na grafikach, zobaczy to, co tak bardzo mu przed chwilą przeszkadzało. Plątaninę białych, powtarzających się linii, nieczytelne ciemne piktogramy męczące umysł przyzwyczajonego do prostego, bezrefleksyjnego komunikatu konsumenta współczesnej kultury. Grafiki Rożnowskiej są jak symbol współczesnej kultury, złożonej z licznych nachodzących jedna na drugą warstw. Choć się na siebie nakładają, osobno nie mogą istnieć. Tworzone przez artystkę układy również, mimo pozornego chaosu, mają w sobie wewnętrzną harmonię kompozycji, są wewnętrznie kompletne.
Czarne framugi witryn zdają się idealnie korespondować z konturami wypełniającymi jej prace. Są jak palimpsesty, wywabione z pergaminu słowa powracające do życia pod wpływem światła. Abstrakcyjne z pozoru formy, po bliższym przyjrzeniu się zaczynają układać się w kreślone kredą wykroje ubrań. Im dalej w głąb galerii, tym kompozycja staje się intensywniejsza, a przekaz bardziej niejasny. Coś, co towarzyszy każdemu na co dzień, w pracach Rożnowskiej zamienia się w skomplikowaną arabeskę geometrycznych form. Jedną z podstawowych funkcji ubrania jest komunikowanie pozycji społecznej, statusu materialnego, tożsamości właściciela. Są jak druga skóra. Rożnowska dokonała sekcji zwłok, wypatroszyła je z osobowości właścicieli, poddała analizie. Użyte w cyklu Wyrwane z kontekstu są … wydarte z kontekstu. Ostatnie stadium przypomina rysunek schizofrenika, kompulsywnie zapisującego zapamiętane formy. Biała, jasna przestrzeń galerii, w której eksponowane są wykreślone z wielką precyzją kształty, ma w sobie coś z klinicznej czystości gabinetu lekarskiego.
Dokładnie przeciwną strategię obrała Anna Klimczak. Sednem jej pracy jest pokazywana na ekranie telewizora dokumentacja performance’u. Autorka skwapliwie ukryła ją przed wzrokiem przechodniów. Co Rożnowska wystawiła na voyerystyczne spojrzenie zaglądających przez okna, Klimczak zamknęła w szkatule, wstawionej w przestrzeń galerii woliery. Kolorowy, ruchliwy obraz wygląda w niej jak uwięziony ptak. Ta lekka, ażurowa niemal konstrukcja przywodzi na myśl architekturę Japonii. Artystka wielokrotnie podróżująca do tego kraju zdaje się doskonale rozumieć rządzące tam prawa proksemiki. Wzniesiona budowla służy bardziej tworzeniu przestrzeni pomiędzy niż jakimś ściśle określonym utylitarnym celom. Odbieranie przestrzeni jako takiej przez Japończyków jest pod wieloma istotnymi względami zupełnie odmienne od naszego. Gdy mówimy i myślimy o przestrzeni, mamy na ogół na myśli puste miejsce pomiędzy przedmiotami. Ludzie Zachodu wyuczyli się postrzegania i reagowania na układy przedmiotów i traktowania przestrzeni jako zasadniczo pustej. Uwidacznia się to z chwilą, gdy skontrastujemy to podejście z podejściem Japończyków, którzy przywykli nadawać sens właśnie przestrzeniom – postrzegać ich kształt i układ; określają to wszystko słowem MA.(2)
Instalacja Klimczak to właśnie emanacja MA, przestrzeni pomiędzy, podzielonej na odgrodzony szybą poziom chodnika, wnętrze galerii otaczające obiekt oraz jego serce, w którym wyświetlana jest praca. Co Rożnowska przedstawiła na swych rysunkach i grafikach, Klimczak zbudowała w przestrzeni XX1. Dotarcie do sedna pracy wymaga skupienia, intensywnej pracy intelektualnej, przedarcia się przez kolejne fazy wtajemniczenia.
A little girl in a dark Japanese forest (2008) to zapis perfomace’u przeprowadzonego kilka lat temu w Japonii. Na powoli następujących po sobie zdjęciach widzimy kobiecą postać pokazującą, zgromadzonej za szybą wielkiego okna publiczności, kartki z pojedynczymi słowami. Nie układają się one w żadną logiczną treść. To wyrwane z kontekstu ułamki większej całości. Odcinająca się od soczystej zieleni dziewczyna koncentruje uwagę widza, ale nie idzie za tym żaden przekaz. Żądnego konkretu obserwatora spotka rozczarowanie. Klimczak stopniowo buduje napięcie, prowadzi przez kolejne szczeble ukrytego w japońskim domku misterium, by finalnie zostawić widza bez odpowiedzi. Kim jest pojawiająca się wśród drzew postać? Co próbuje nam przekazać? Anna Klimczak buduje szkatułkową historię, której zakończenie może nigdy nie nastąpić. Jak w O uwodzeniu Baudrillarda kusi, obiecuje, ale żadnej z obietnic nie dotrzymuje.
Klamrą spinającą obie prace jest postrzeganie kultury współczesnej jako struktury nakładających się na siebie warstw i tęsknota za niezapośredniczonym komunikowaniem. Proste, piktogramowe wręcz formy Rożnowskiej i osadzona w bujnej naturze opowieść Klimczak są krytycznym spojrzeniem na otaczający nas informacyjny szum. Sytuację widza skonfrontowanego z projektem najłatwiej opisać słowami Italo Calvino. Nawet on wydaje się bezradny: Pozostaje mi tylko wyjaśnić, jakie miejsce w tym morzu fantazji zajmuje świat wyobrażeń pośrednich, to znaczy wyobrażeń dostarczonych nam przez kulturę, czy to przez kulturę masową, czy przez inną formę tradycji. To pytanie zawiera w sobie pytanie następne: Jaka będzie przyszłość wyobraźni jednostkowej w cywilizacji, którą zwykło się nazywać cywilizacją obrazkową? Czy zdolność wywoływania obrazów in absentia będzie mogła rozwijać się w świecie coraz bardziej zalewanym przez prefabrykaty obrazów? (…) Pamięć pokrywają warstwy szczątkowych obrazów, odkładających się niczym złoża śmieci i coraz mniej staje się prawdopodobne, by jedna z figur nabrała większego znaczenia niż pozostałe.(3)
(1)Georg Simmel Psychologia kokieterii, w: Most i drzwi; Warszawa 2006
(2)Edward T.Hall Ukryty wymiar; Warszawa 2009
(3)Italo Calvino Przezroczystość, w: Wykłady amerykańskie: Warszawa 2009
EN
Michal Suchora Grafis XX1 Gallery, Warsaw 2012
Everything that was directly lived has moved away into a representation.[1]
Grafis is an exhibition that goes into perfect symbiosis with the architecture of the XX1 gallery. Anna Klimczak and Agnieszka Rożnowska used the massive windows overlooking the street and incorporated them into the project space. Thereby it became a formal and narrative part of the exhibition. Two artists from Poznań used, among other things, windows that intercede between the outside and the inside, and exploited them as a medium about the contemporary forms of communication.
The composition of Grafis has two symmetrical parts. Their relation to each other is complicated. On the formal level the artists created a sharp contrast (open vs. closed, bright vs. dark, real vs. projected). On the narrative level though the works complete each other perfectly creating a consistent and harmonious dialogue.
Rożnowska’s graphics, contrasting with the white cube of the gallery, loom in the windows even on the pavement in front of the gallery. Seemingly they are accessible even from the outside but in reality, even at close range they do not reveal the true meaning of the labyrinthine forms. The attitude chosen by the artist can be compared to one described by George Simmel: (…) enormously enhances her attractiveness if she shows her consent as an almost immediate possibility but is ultimately not serious about it. Her behavior swings back and forth between “yes” and “no” without stopping at either. She playfully exhibits the pure and simple form of erotic decisions and manages to embody their polar opposites in a perfectly consistent behavior: its decisive, well- understood content, that would commit her to one of the two opposites, does not even enter. [2] Exposing works in a way that they are (seemingly) easily accessible to the eye is deliberate. Rożnowska plays with the convention of Walter Benjamin’s flaneur, who watches life through the windows of shopping precincts. Contemporary communications is based on mediation, immediate guarding of the access to the source that might not exist at all. The Taken out of context series successfully resists the carefree gaze of the spectator, who is deconcentrated by the information chaos. The artist herself considers the relation to her art to be an act of choice, abandonment of all subplots. There is only the viewer and the work. When the viewer, tempted by the surroundings, manages to separate oneself from the world and focus on the graphics, he/she can finally see what was so disturbing only a while ago – a tangle of white recurrent lines and incomprehensible dark pictograms that tire the mind of the consumer, who is used to a simple and thoughtless message of the contemporary culture. Rożnowska’s works are a symbol of modern culture made of numerous overlapping layers. Although they coincide, they can not exist separately. In spite of the apparent chaos, the arrangements created by the artists also have the inner harmony of composition, they are internally complete. The black window frames correspond with contours of her works perfectly. They are like palimpsests – words removed from the parchment that come back to life under the influence of light. The seemingly abstract forms, after close examination, start to compose sewing patterns of clothes. The further into the gallery, the more intense the composition and the more unclear the message. Something that surrounds us every day changes into a complicated arabesque of geometrical forms in Rożnowska’s works. One of the basic functions of clothing is communicating the owner’s identity, his/her social and material status. Clothes are our second skin. Rożnowska performed autopsy – she gutted them from the owner’s identity, subjected to analysis. Used in the Taken out of context series they are… torn out of context. The last stadium reminds a drawing of a schizophrenic who compulsively takes down the forms he remembers. The brite white gallery space, where the precisely drawn shapes are presented, have something in common with the clinical cleanliness of the doctor’s office.
Anna Klimczak chose an exact opposite strategy. The essence of her work is a projection of a performance documentation. The artist hid it well from the sight of the passers-by. In a small box of a pavilion placed in the gallery space Klimczak closed what Rożnowska exposed to the voyeuristic glances of people looking into the gallery. This light, lace-like construction reminds of the architecture of Japan. The artist has often traveled to that country and seems to be well aware of its proxemics laws. An erected buildings creates the space between more than it serves some particular utilitarian goals. In Japan people perceive the space entirely differently. In the West, man perceives the objects but not the spaces between. We have learnt to perceive and react to arrangements of objects and to treat the space as EMPTY. Japanese approach contrasts with ours – they are used to attach meanings to spaces – the spaces are perceived, named, and revered as the MA.[3]
Klimczak’s installation is an emanation of MA, the space between, divided into the pavement level separated by glass, the interior of the gallery surrounding the object and its heart, where the work is projected. What Rożnowska showed in her graphics and drawings, Klimczak built in the XX1 space. Reaching the essence of the work requires concentration, intensive intellectual work and hacking through the next initiation phases. A little girl in a dark Japanese forest (2008) is a documentation of a performance made several years ago in Japan. We see photos of a female showing pieces of paper with single words written on them to a public gathered behind a glass of a big window. The words do not compose into a logical meaning. They are pieces of the whole taken out of context. The viewer is concentrated on a girl contrasting with the succulent grass but there is no meaning behind it. The viewer avid for “hard facts” gets disappointed. Klimczak builds up the tension gradually, guides us through the next levels of the mystery hidden in the Japanese house, only to leave the spectator without an answer. Who is the person between the trees? What is she trying to tell us? Anna Klimczak builds a pyxis story that can never reach its end. Like in the Baudrillard’s Seduction, she tempts and makes promises but does not keep any of them. The perception of modern culture as a structure of overlapping layers and longing for the mediated communication constitute a clasp fastening both works together. The simple, pictograph forms of Rożnowska and the luxuriant story of Klimczak are a critical comment on the information noise. The situation of a viewer confronted with this project is easiest to describe using Italo Calvino’s words. Even he seems to be helpless: I have yet to explain what part the indirect imaginary has in this gulf of the fantastic, by which I mean the images supplied by culture, whether this be mass culture or any other kind of tradition. This leads to another question: What will be the future of the individual imagination in what is usually called the civilization of the image? Will the power of evoking images of things that are not here continue to develop in a human race increasingly inundated by a flood of prefabricated images? (…) The memory is littered with bits and pieces of images, like a rubbish dump, and it is more and more unlikely that any one from among so many will succeed in standing out.[4]
[1] Guy Debord, The Society of the Spectacle, 1967
[2] George Simmel, Sociology, 1964
[3] Edward T. Hall, The Hidden Dimension, 1966
[4] Italo Calvino, Six Memos for the Next Millennium, 1988
EULALIA DOMANOWSKA „CO Z TĄ KOMUNIKACJĄ?”, EXIT NR 3 (91) 2012
Myślenie o ciele, przestrzeni, otoczeniu jest tematem twórczości Anny Klimczak i Agnieszki Rożnowskiej – dwóch artystek, które łączy ukończenie tej samej uczelni artystycznej w Poznaniu oraz podobne zainteresowania.
OPERUJĄC RYSUNKIEM, GRAFIKĄ, FOTOGRAFIĄ, FILMEM VIDEO CZY SZTUKĄ PERFORMANCE badają granice pomiędzy wnętrzem a zewnętrznością i możliwości poznania. Używają artystycznego języka, aby opowiadać o filozoficznych i kulturowych kategoriach świata.
Galeria XX1 w Warszawie pokazała ich wspólną wystawę pod tytułem „Grafis”. Projekt został przygotowany specjalnie dla tej konkretnej przestrzeni. Artystki uwzględniły istnienie tam dużych witrynowych okien, które dają możliwość oglądania ekspozycji bez konieczności wchodzenia do wnętrza. Prace widziane przez szybę mogą zainteresować każdego przechodnia, potencjalnego widza. Jednak nie widzi on ich bezpośrednio lecz przez przezroczystą warstwę szkła, które zniekształca obraz i odbija inne widoki otaczającej rzeczywistości: ulicy, architektury, miejskiego ruchu i ludzi. Powstaje sytuacja, jakiej doświadczamy na co dzień, np. w pasażach handlowych czy w przestrzeni miast wypełnionych budynkami o szklanych ścianach działających jak lustra. „Współczesna komunikacja opiera się na zapośredniczeniu, mediacji, pilnym bronieniu dostępu do „źródła”, które być może w ogóle nie istnieje” – pisze kurator wystawy, Michał Suchora, przedstawiając kontekst projektu.
Agnieszka Rożnowska pokazała cykl grafik i rysunków „Wyrwane z kontekstu”, inspirowany wykrojami ubrań. Artystka kontynuowała swoje zainteresowania relacją ciała wobec przestrzeni. Wcześniej używała fotografii własnej postaci tak przetworzonej, że tworzyła znakowy układ, do określania i uwidaczniania otoczenia: np. w Galerii Wozownia w Toruniu wydrukowała tapetę ze zdjęciami własnego ciała ułożonymi w niemal abstrakcyjny wzór i okleiła nią wnętrze galerii. Prace graficzne lub fotograficzne często umieszczała nietypowo – na podłodze czy w rogach pomieszczeń, podkreślając ich trójwymiarowość. Tym razem użyła wykrojów, które tworzą na pierwszy rzut oka abstrakcyjną geometryczną i wielowarstwową plątaninę linii. Są jednak precyzyjną strukturą służącą do wyliczania rozmiaru i wykreślania krzywych stosowanych następnie w krawiectwie. Sama artystka obcowanie ze swoją sztuką nazywa „aktem wyboru”, rezygnacją ze wszelkich wątków pobocznych. Tylko widz, któremu uda się odrzucić inne obrazy, dostrzeże te, przygotowane dla niego przez autorkę. Jednak ona nie odsłania i nie ujawnia żadnego konkretnego przekazu swoich prac. Widzimy je jako czarne, minimalistyczne znaki, zbudowane z nakładających się na siebie form. Akt wyboru, polegający na koncentracji widza, w niczym więc nam nie pomaga. Formy są zamknięte i niczego nie komunikują. Kurator pisze, iż „grafiki Rożnowskiej są jak symbol współczesnej kultury, złożonej z licznych nachodzących jedna na drugą warstw”.
Anna Klimczak zbudowała instalację wewnątrz galerii, tworząc wielowarstwowy obraz przestrzenny. Przez szybę widzieliśmy klatkę – rodzaj woliery, z umieszczonym wewnątrz nagraniem video, przedstawiającym performance artystki, który odbył się kilka lat wcześniej w Japonii. Autorka pojawiała się w pięknym zielonym lesie. Wyłaniała się zza drzew ukazując napisane na kartach papieru słowa, które nie układały się w żadną znaczącą całość. Dodatkową barierą percepcji była mleczna szklana szyba oddzielająca ją od publiczności. Artystka kilkakrotnie odwiedzając Japonię, miała okazję poznania tamtejszego specyficznego sposobu pojmowania przestrzeni. Ludzie Zachodu widzą ją jako pustkę, ludzie Wschodu postrzegają jej konkretny kształt i układ określając słowem „ma”. Taką właśnie sytuację stworzyła Anna Klimczak w Galerii XX1. Z ciemnej woliery wydobywa się przyjemny śpiew ptaków, a obraz przedstawia soczystą zieleń egzotycznego lasu. Ta atrakcyjna przestrzeń jest jednak dla nas niedostępna i daleka. Tematem pracy jest, podobnie jak w przypadku Rożnowskiej, utrudnienie, a może nawet niemożność komunikacji.
Obie autorki podjęły ważki dla nas temat. „Człowiek nie szuka wiedzy o sobie – pisał Gurdzijew – ale wyjścia z siebie”. Możemy rozumieć to zdanie jako poszukiwanie własnej ekspresji i interakcji oraz komunikacji w przestrzeni społecznej. Obecnie, kiedy uległa ona zaburzeniu, poza samą konstatacją, trwają próby jej zrekonstruowania. Nikt jednak nie wie, czy będzie to możliwe.
Anna Klimczak, Agnieszka Rożnowska, „Grafis”, Galeria XX1, Warszawa, maj 2012.
EULALIA DOMANOWSKA, „WHAT’S WITH THIS COMMUNICATION?”, EXIT NO. 3 (91) 2012
Contemplating the body, space, and the environment are all the focus of work by Anna Klimczak and Agnieszka Rożnowska – two artists who graduated from the same art school in Poznań and share similar interests. Working in drawing, graphics, photography, video film or performance art, they explore the boundaries between the interior and exterior and the possibilities of perception, using artistic language to discuss the world’s philosophical and cultural concepts.
XX1 Gallery in Warsaw has been holding their joint exhibition entitled “Grafis”. The project has been designed specifically for this particular space. The artists have incorporated the large windows, which allow the exhibition to be viewed without having to go inside, and thus can interest anyone passing by. However, viewers do not see the works directly, but through the transparent layer of the glass, which distorts the image and reflects other scenes from the outside world: the street, architecture, urban traffic and people. A situation is thus created that we experience every day, such as in shopping centres or in urban spaces filled with buildings with glass walls that act as mirrors. 'Contemporary communication is based on intermediaries, mediation, vigorously defending access to a 'source’ that perhaps doesn’t exist at all,’ writes exhibition curator Michał Suchora, describing the project’s context.
Agnieszka Rożnowska exhibited a series of prints and drawings, 'Out of Context’, inspired by clothes patterns. The artist has continued her interest in the relationship of the body to space. Previously, she used photographs of her own body, rendered to create a sign-like arrangement, to define and reveal her surroundings: for example, at the Wozownia Gallery in Toruń, she printed wallpaper with photos of her body arranged in an almost abstract pattern and pasted it around the gallery interior. She often positions graphic or photographic works in unusual ways – on the floor or in the corners of rooms, highlighting their three-dimensionality. This time she has used clothes patterns, which at first glance form an abstract geometric and multi-layered tangle of lines. However, they form a precise structure for calculating size and plotting the curves that are then used in tailoring. The artist herself calls interacting with her art an 'act of choice’, a rejection of all outside considerations. Only the viewer who manages to reject other images will notice those that the artist has made for them. Yet she does not unveil or reveal any specific message in her works. We see them as black, minimalist signs, constructed from overlapping forms. The act of choice, which relies on the viewer’s concentration, does not therefore help us in any way. The shapes are closed and fail to communicate anything. The curator notes that, 'Rożnowska’s prints are like a symbol of contemporary culture, composed of numerous layers overlapping one another.’
Anna Klimczak has constructed an installation inside the gallery, creating a multi-layered spatial image. Through the glass we see a cage, a kind of aviary, with a video inside, showing a performance by the artist that took place some years ago in Japan. The artist appears in a beautiful green forest. She emerges from behind the trees, showing words written on pieces of paper that form no meaningful whole. An additional barrier to perception is a frosted glass pane separating her from the viewers. Having visited Japan several times, Klimczak has gained insight into the specific way of understanding their concept of space. Westerners see it as emptiness, whereas Easterners perceive its specific shape and arrangement by defining it with the word 'ma’. This is exactly the situation created by Anna Klimczak in Gallery XX1. From the dark aviary comes the pleasant singing of birds, and the painting depicts the luscious green of an exotic forest. This attractive space is, however, inaccessible and distant to us. The subject of the work is, as in the case of Rożnowska, the impediment to, or perhaps even the impossibility of, communication.
Both authors have addressed a subject that is of great importance to us. 'Man does not seek knowledge of himself,’ Gurdjieff wrote, 'but a way out of himself.’ We can understand this sentence as a search for self-expression and interaction and communication in the social space. Now that it has been disrupted, beyond the statement itself, there are efforts to reconstruct it. But no one knows whether this will be possible.
Anna Klimczak, Agnieszka Rożnowska, “Grafis”, XX1 Gallery, Warsaw, May 2012.